El eco, en contraposición al silenciamiento, necesita un lugar de tránsito donde vibrar. Un eco nos guía en esta investigación a través de los relatos, y fantasmas, de una generación de artistas que fotografiaron un movimiento de mujeres y un feminismo que fueron determinantes en la construcción de ese «aprendizaje de la libertad» (Mainer y Juliá, 2000) que hizo posible que la dictadura no sobreviviese a Franco (Arriero, 2015).

Pilar Aymerich, Cecilia Bartolomé Pina, Colita (Isabel Steva), Maribel Domènech, Marisa González, Helena Lumbreras, Paz Muro, Ana Teresa Ortega, Mireia Sentís y Anna Turbau nacieron en tiempos convulsos marcadas por una  guerra civil y consecuente posguerra. Desarrollaron una sensibilidad artística durante décadas de censura y por ende de cerrazón en España, y se articularon sin un marco teórico o referencial que las amparase en su subordinación al  modelo heteropatriarcal que tanto limitó a las mujeres durante la dictadura. Todas ellas tienen en común, también, que con sus cámaras subvirtieron el rol de buena madre y esposa que el sistema les había reservado, para inventarse un nuevo orden donde tuviese cabida su obra, y por lo tanto sus reivindicaciones, reclamos y deseos.

¿Cuánto dura un eco?, a través de sujetos doblemente subalternos en su condición de mujeres y artistas1, nacidas en torno a la década de los cuarenta, reúne fotografías de las movilizaciones sociopolíticas de los setenta en las que las mujeres sí están presentes, para explorar de pleno la dimensión política y social de la fotografía y el film en relación con ese aprendizaje feminista, la subalternidad del movimiento en los partidos políticos y las luchas de quienes lo  querían hacer compatible con una identidad de clase.

Este proyecto no pretende ser exhaustivo ni globalizador, pero sí se origina con el deseo de abrir y actualizar el ejercicio memorialístico hacia otras líneas de observación que la historiografía no ha trabajado, y para ello resulta  fundamental investigar el eco que ha tenido el trabajo de las artistas que contestaron críticamente a su educación franquista y que trabajaron desde y sobre la estigmatización de la mujer. ¿Cuánto dura un eco? se sitúa en la urgencia de seguir insistiendo y ensayando otros relatos, en ese caminar para dar pie a nuevas identidades fundamentadas en el conocimiento de una misma. Caminar como lo hizo esa generación de andariegas y andariegos o «tolos mansos»2 (que diríamos en Galicia), que durante sus paseos por el campo encontraron cualidades espirituales sobre las que fundamentar su ser y su manera de estar en el mundo, alejándose de esa falsa grandeza que se origina en la épica del   «descubrimiento». La investigación de esta muestra, que parte de una generación de artistas nacidas en los cuarenta (un poco antes y un poco después también), no pretende crear narrativas heroicas o totalizadoras, sino más bien buscar semillas, y volvernos semilla, como cantó Sánchez Ferlosio en A contratiempo (Carabelas de Colón)3, para poner de relieve esa relación entre pasado, memoria y esfera pública en la complejidad de los feminismos en las artes.

Si bien algunos movimientos artísticos en España, como el pop art, el realismo crítico o el conceptual en los años sesenta y setenta, han leído las aportaciones de algunas de estas mujeres desde la perspectiva de la crítica social, no han querido ver en ellas el componente de reivindicación feminista (Aliaga, 2013). El mundo anglosajón sí articuló desde las artes visuales una práctica feminista que se estableció como punta de lanza en este campo desde la década de los sesenta. En este ejercicio de leer la memoria en los márgenes de quienes cuestionaron la realidad política y social a través de su trabajo, se pone de relieve un pasado que, lejos de haber sido subsumido, sigue vivo hoy en toda su  complejidad, de ahí la necesidad de hablar de ecos que manifiestan otra terminología y otra forma de conocimiento de acuerdo a los contextos y circunstancias que las motivaron. Estamos ante una generación que no siempre se sintió cómoda con el término feminismo. Cierto es que no podemos pedirles a las mujeres que se ejercitaron en el aprendizaje de los feminismos que se reconozcan en las nomenclaturas de los feminismos contemporáneos. Por esta razón, no podemos tampoco aplicar de manera retrospectiva los términos o conceptos actuales. Patricia Mayayo justifica la incomodidad del término de la siguiente manera:

Sin duda, influyeron varios factores a la vez. En primer lugar, la renuncia de las propias artistas experimentales de los setenta a reconocerse como «feministas». La persistencia soterrada de modelos de conducta heredados del nacional-catolicismo, la estigmatización del término «feminista» en una sociedad tan machista como era la del tardofranquismo (también imperaba el machismo, no lo olvidemos, en los ambientes antifranquistas) y la prioridad que tenía en España la lucha contra la dictadura frente a cualquier otro tipo de reivindicación política hicieron que muchas artistas manifestasen reticencias con respecto al movimiento de mujeres (Mayayo, 2013).

La falta de interés de la institución arte, que se ha construido desde el androcentrismo, y su red de museos y galerías, por mostrar el trabajo de mujeres artistas, así también de la universidades en actualizar sus temarios, que no dan espacios a las mujeres, y del horizonte capitalista al que nos abocaban las políticas de la transición y posterior democracia, que apenas dejaban alternativas para la imaginación política, han sido, quizá, algunas de las causas por las que no estemos familiarizadas con el trabajo de unas artistas que sabían que en la esfera pública las mujeres estaban reivindicando alternativas a los acuerdos y consensos que iba cerrando el aparato de Estado.

Ante la amenaza que estamos presenciando en los últimos años de unos derechos que dábamos por asentados pero que vemos que peligran, urge tener al alcance de la mano el conocimiento de las estrategias y herramientas que  desarrollaron las que contribuyeron y abrieron camino para su consecución. Ellas siguen ahí, y en activo, tal y como demuestran algunos trabajos recientes que recoge la muestra, donde lo autobiográfico y lo personal es el impulso de una historiografía desde lo vivencial, pues, tal y como manifiestan las «políticas del cuerpo» que se inician en los setenta, «las experiencias más íntimas y supuestamente “particulares”, son en realidad cuestiones eminentemente políticas de gran importancia para el Estado-nación, como demuestran las abundantes leyes dictadas por los gobiernos a lo largo de la historia con el fin de regularlas» (Federici, 2022).

En este proyecto, artistas más jóvenes vuelven sobre la memoria de las anteriores, bien para resignificarla desde otro lugar, o por el contrario para abrir un diálogo con esta en ese continuar hacia una multiplicidad de feminismos. Irene de Andrés, Costa Badía, Marcelo Brodsky, Cabello/Carceller, Teresa Correa, Miriam Durango, Lola Lasurt, Jana Leo, Manuel López, Itziar Okariz, Paloma Polo, Diego del Pozo Barriuso, Florencia Rojas, URA/UNZ (Lourdes  Durán/Paloma Unzeta), María Zárraga y Aimée Zito Lema. También se muestran las obras de Cooperativa de Cinema Alternatiu (Cooperativa de Cine Alternativo), Colectivo de Cine de Clase, Martha Graham, Juan Hidalgo, Maruja Roca, Gerda Taro y Darío Villalba.

¿Cuánto dura un eco? no pretende completar el cuadro de quienes protagonizaron las transformaciones sociales en los setenta, sino más bien encontrar un sistema de correspondencias con un pasado que todavía sigue vivo.

La vida propia y lo autobiográfico, tan desprestigiado por la historiografía, se convierte aquí en el impulso del proyecto donde lo anecdótico y lo personal es sumamente político, y se contribuye así a la construcción de una historiografía desde lo vivencial, para profundizar en un contexto que motivó una forma de hacer, de ser y de estar, o mejor dicho, de hacerse un hueco, un lugar. ¿Cómo se desarrolla la sensibilidad artística en un contexto de completo
aislamiento y cerrazón?, ¿qué supuso ser artista durante el tardo-franquismo?, ¿qué cambios y cómo repercutió en su obra la transición?, ¿cómo se politiza la rabia cuando se reconoce tarde toda una trayectoria artística?, ¿qué les ocupa ahora?… éstas son algunas de las preguntas que motivan estos encuentros, a través de las cuales pretendemos meternos de lleno en el ámbito de la producción artística de sujetos subalternos que se hicieron hueco en un mundo que no contemplaba la subjetividad de la mujer, para la que se habían reservado los roles de buena madre y esposa. Los encuentros con las artistas recuperan su experiencia y sus procesos de creación desde la escucha. Se trata de una  transmisión de conocimientos a través de la oralidad y la particularidad/singularidad del relato propio que pone de relieve los términos que gobernaron y gobiernan la vida de estas mujeres, y de qué manera irrumpieron los poderes establecidos para inventarse un nuevo orden en el que tuviese cabida su obra.

En 1937, Martha Graham, la bailarina y coreógrafa más icónica de la danza moderna americana, tomó como título para una coreografía breve el "Poema del cante jondo" de Federico García Lorca, que se publicó en 1931. El "Deep Song" (Cante jondo) que bailó Graham condensó con sus movimientos el drama de un país y, en general, de un mundo entero que se enfrentaba a las ideologías de ultraderecha. De esa coreografía original que bailó Graham hasta los años cuarenta, nos quedan las fotografías de Barbara Morgan, gracias a las cuales Graham y su compañía pudieron recuperarla en 1989. Hoy, este trabajo es traído al presente por Miki Orihara, una artista norteamericana de origen japonés y miembro de la Martha Graham Dance Company como bailarina principal. Orihara, en la búsqueda de su propio sentido de 'habitar la pieza', atribuye posibles significados a los movimientos; imagina y conecta con su experiencia personal para encontrar su propia versión de este cante jondo. Para Orihara, "Deep Song" es "el grito que cualquiera puede experimentar; grito profundo, pero silencioso. Ira, tristeza, recuerdo de amor, consuelo, dolor".

De todas las poetas que leí, Gertrude Stein es la que mejor me mostró la vía de ruptura de la falsa división entre escritura y oralidad y el afán de hacer sonar un ritmo que pueda infiltrar cualquier orden verbal de apariencia neutral, como el del patriarcado, para su disolución. En esta pieza comparto algunos de mis textos más orientados hacia / o influidos por Stein: varios poemas de Salitre y Hacía un ruido, un texto de Die 1, die eine 3 wurde (2018), y la performance Deja a ella probar. Un fragmento de Patriarchal poetry de Gertrude Stein (2015).

María Salgado es artista. Combina la escritura, la performance y el ensayo como partes de una investigación en un lenguaje que haga sonido el presente y reconecte con el mundo y el deseo, con el deseo de mundo. La indagación ha ido tomando forma en poemarios como ready (Arrebato libros, 2012), Hacía un ruido. Frases para un film político (Contrabando, 2016), Salitre (La uÑa RoTa, 2019) o REKORD (Contrabando, 2023); el ensayo El momento analírico (Akal, 2023); solo performances como De lengua Trois (three) pieces (MAC Montreal, 2019), Die 1, die eine 3 wurde (WKV Stuttgart, 2018) o Lírica / 3 (MACBA, 2017); y obras escénicas como la trilogía Jinete Último Reino, creada con el compositor Fran MM Cabeza de Vaca y estrenada en el 39 Festival de Otoño (Teatros del Canal, Madrid, 2022). Forma parte de Seminario Euraca, un colectivo de pensamiento sobre lenguas y crisis, en activo en Madrid desde 2012.

Entre la diversidad de estigmas que pueblan nuestro universo social, el estigma puta hunde sus raíces en la construcción del género edificando la frontera de la feminidad legítima. Este estigma, como dispositivo de control de la reputación femenina, articula un castigo que escala desde la violencia simbólica hasta la sexual con el objetivo de garantizar la estabilidad del patriarcado capitalista mediante la apropiación del trabajo reproductivo. Gran parte de las obras que acoge Fotonoviembre 2023 nos trasladan a ese horizonte de la mala mujer (presas, putas, madres abyectas…) que el imaginario de la transición considerará corresponsables de la violencia que se vierte sobre ellas y articula, a través de su disciplinamiento, el rol de domesticidad a conservar. María Riot y Paula Sánchez Perera conversarán sobre los muchos nudos y vínculos que se fraguan entre las piezas de Pilar Aymerich, Jana Leo y Colita, entre otras, y la estigmatización del mal llamado segundo sexo con el objetivo de reforzar la femenina legítima frente a su alteridad constitutiva: la puta o mala mujer.

El programa Imágenes de la memoria presenta una selección de películas de una generación de cineastas portuguesas que exploran los años del régimen autoritario de Salazar y su impacto en la sociedad actual. Utilizan el archivo como herramienta para crear narrativas alternativas, abordando temas como la memoria colectiva, la construcción de relatos subalternos y la dualidad de la imagen como arma de poder y liberación. Estas películas tienen en común el rechazo a visiones singulares de la historia, optando por representar una multiplicidad de voces a través de diversos materiales de archivo, convirtiéndolos en temas en lugar de simples fuentes.

21 de noviembre de 2023, 2 de enero de
2024 y 13 de febrero de 2024, a las 19:00 h
48
Susana de Sousa Dias
2009, Portugal, 93 min

28 de noviembre de 2023, 9 de enero de
2024 y 20 de febrero de 2024, a las 19:00 h
Visões do Império
Joana Pontes
2021, Portugal, 93 min

14 de diciembre de 2023*, 16 de enero de
2024 y 27 de febrero de 2024, a las 19:00 h
Spell Reel
Filipa César
2017, Alemania / Guinea Bissau, 96 min
* Encuentro con Filipa César a propósito
de la proyección de Spell Reel

5 de diciembre de 2023, 23 de enero de
2024 y 5 de marzo de 2024, a las 19:00 h
Terra de Ninguém
Salomé Lamas
2012, Portugal, 72 min

19 de diciembre de 2023, 30 de enero de
2024 y 12 de marzo de 2024, a las 19:00 h
Natal 71
Margarida Cardoso
1999, Portugal, 52 min

26 de diciembre de 2023, 6 de febrero de
2024 y 19 de marzo de 2024, a las 19:00 h
Flores
Jorge Jácome
2017, Portugal, 27 min